Тридцать лет Игорь Петрович Вепринцев работал главным звукорежиссером знаменитой фирмы «Мелодия». Архипова, Зыкина, Ойстрах, Башмет, Козловский, Ростропович, Рождественский, Рихтер, Гилельс, Спиваков предпочитали записываться именно у него. Органист Гарри Гродберг два года ждал, пока у Вепринцева найдется свободный день, чтобы записаться только в его студии. Вепринцев работал с Менухиным и Мравинским, Шостаковичем и Шнитке. Как минимум 29 профессиональных звукорежиссерских «Гран- при» получили его записи на конкурсах во Франции, Бельгии, Японии, Германии, Швеции. Как минимум - потому что обо всех «Гран-при» он не знает: в советское время звукорежиссера, получившего зарубежную премию, далеко не всегда извещали об этом.

Пластинки и компакт-диски, записанные его руками, Игорь Петрович измеряет погонными метрами - четыре с половиной метра уложенных друг на друга пластинок и три с половиной метра CD.

Не без участия Игоря Петровича конкурс на звукорежиссерское отделение ВГИКа в последние годы - двести человек на восемь мест. Он, закончив в свое время Консерваторию и в звукорежиссерский цех попавший совершенно случайно, теперь говорит, что звукорежиссер - профессия совершенно отдельная.

- Мне о вас рассказывали, что при записи в Большом зале Консерватории после первого дубля вы буквально на несколько сантиметров поправляете микрофоны, после чего звук приобретает совершенно иной оттенок.

- Даже десять сантиметров могут иметь значение. Угол в пятнадцать градусов может иметь значение. Особенно это касается микрофона, который висит сразу над дирижером. Я десятки лет работаю в Большом зале Консерватории и знаю его уже вслепую. А когда к нам приезжают на запись иностранные фирмы, так их звукорежиссеры полтора-два часа таскают микрофон по залу, для того чтобы найти идеальную точку.

- Говорили также, что однажды вы были вынуждены концерт с Ростроповичем записывать в бассейне, потому что там акустика была лучше, чем в обычном зале.

- Сам я не записывал, но я знаю, что в бассейне записывалась Шестая симфония Чайковского с ленинградским оркестром, в Австрии.

А у меня была проблема пространства с 3-й симфонией Шнитке, которая была написана для нового германского концертного зала Гевандхауз, но даже там была звуковая перегрузка. Мне рабочий сцены жаловался: «Какая трудная у Шнитке симфония!» – «Почему, – спрашиваю, – для вас она трудная?» Он отвечает: «Ну как же, 126 стульев надо перетаскать». Там ведь громадный состав оркестра - и электроинструменты, и гитара, и бас-гитара, и все клавишные. Звук не влезает в Большой зал Консерватории. У меня был первый лист партитуры, авторский, от Альфреда, это же колоссальная лесенка, 64 строки. Так вот эту симфонию мы писали в «Лужниках», в Большом спортивно-концертом зале.

- Со Шнитке вы работали постоянно?

- Я записал почти всю его музыку, в том числе его полную, 9-ю симфонию, премьера которой была месяц назад. В последнее время он уже не мог говорить, но все равно писал музыку. Жена его в коляске с утра подвозила к столу, и он писал. Геннадий Рождественский расшифровывал недавно его партитуру: это был адский труд, поскольку рука у Шнитке уже сильно дрожала и разобрать было очень трудно, но в этой огромной партитуре не оказалось ни единой ошибки! А в обычной жизни он даже записку жене с просьбой поесть был не в силах написать! Его смерть - это уход целого космического мира...

- Знаю, что вы записывали и Ойстраха, причем не только в качестве гениального скрипача, но и в качестве дирижера. Музыканты говорят, что как дирижер он был не очень...

- Чисто мануальная техника у него, конечно, была плохая. Но музыканты так его любили, что сами играли очень хорошо. Дирижерская профессия вообще не заключается только в мануальной технике. Есть дирижеры, которые махают палочкой изо всех сил, аж первый ряд партера залит потом. А, допустим, фон Караян в жестикуляции был крайне скуп, но оркестром владел феноменально. Геннадий Рождественский рассказывал мне, что величайшего дирижера Клемперера, уже полностью парализованного старика, привозили к оркестру в коляске, и оркестр играл потрясающе. Он дирижировал буквально глазами. Рождественский спрашивал его музыкантов: «Как вы играете?» – «Да мы сами не знаем», – отвечали они. Существует мнение, что за дирижерскую палочку берутся все кому не лень. Будто бы это очень легко. Один дирижер, не назову его фамилию, хвастался: «Слушай, какой кайф, стоишь, ничего не делаешь, только руками машешь, а они играют...»

- У нас есть дирижеры мирового уровня?

- Светланов, Рождественский, Темирканов, Гергиев. Все, пожалуй.

- Артисты могут жаловаться на звукорежиссера?

- Однажды меня директор выдернул из дома: «Немедленно приезжай, Зыкина отказывается от записи». Приезжаю. «В чем дело, – спрашиваю у Зыкиной. – Не нравится, как звучит?» – «Нет, – говорит, – звучит нормально. Просто ему, – говорит Зыкина, кивая на звукорежиссера, – все равно, что я делаю». Понимаете? Она видит, что он сидит за пультом совершенно холодный. И когда она поет, то не чувствует от него ответных эмоций. И, соответственно, не может петь в полную силу.

- А что еще может мешать?

- Некоторые артисты боятся микрофона. Есть музыканты, которые записываются только на концертах, а специально в студию не приходят - так делал, например, Рихтер. Я как-то подхожу к нему перед концертом: «Святослав Теофилович, можно, я поставлю микрофон?» Он говорит: «Нет, зачем вы меня спросили, я теперь увижу эти микрофоны, не сумею собраться...» А потом после концерта подходит и спрашивает: «Вы записывали? Я так хорошо играл...» Понимаете, какая тонкая материя?

- А бывало, что Рихтер играл плохо?

- Ошибки бывают у всех. Святослав Теофилович очень тщательно относился к музыкальному тексту. Однажды на «Декабрьских вечерах» играл кто-то из молодых. Рихтер говорит: «Вы не ту ноту играете». – «Нет, – говорит парень, – ту». Приносят ноты - и выясняется, что парень был прав! Для Рихтера это была совершеннейшая катастрофа, ведь он всю жизнь играл не ту ноту! А вот Гилельс не так боялся ошибок. Однажды он попросил меня сделать дописки к одной из сонат Листа, на концерте он сделал в одном трудном пассаже очень много ошибок, фальшивых нот. Он пришел ко мне, как из пулемета высадил этот пассаж, потом послушал запись и сказал: «Нет, эта профессорская игра никому не нужна. Оставьте, – говорит, – как было на концерте. Мне простят, я же живой человек, имею право зацепить ноту».

- А что в звукорежиссерской среде называлось 'паркетными' записями?

- Это правительственные записи. Несколько десятилетий подряд меня назначали главным звукорежиссером на крупнейшие партийные мероприятия - съезды, пленумы, партийные праздники и т. д. Я, уходя в Кремлевский Дворец съездов, не знал, вернусь к вечеру домой или нет. Могли взять сразу, если что-нибудь со звуком случилось бы не так. Ночью мне иногда звонили из ЦК: «Что это у тебя было такое в эфире?!» А у меня все было нормально. Я давал звук только на зал, а для радио и ТВ этим занималась отдельная команда.

- А сейчас вы выполняете правительственные заказы?

- Изредка. Например, я ставил звук хоровому собору у храма Христа Спасителя, на 850-летие Москвы. Две с половиной тысячи народу, 81 микрофон.

- А на Красной площади, у Кончаловского?

- Кончаловский немецких звукорежиссеров приглашал.

- Как-то изменилась работа звукооператора за последние пятьдесят лет?

- С наступлением цифровой записи - конечно. Это на самом деле очень серьезная проблема. Один американский врач лечил музыкой депрессию. И он однажды заметил, что у пациентов вместо улучшения стало получаться еще хуже. Оказалось, музыка с пластинки помогала излечению, а та же самая, но только с компакт-диска, влияла резко отрицательно. Фирмы, производящие компакт-диски, вложили огромное количество денег, чтобы загасить скандал…