За сто с лишним лет своего существования звукозапись (отсчет ее истории идет от первого фонографа Эдисона 1877 года) прошла бурный путь развития, превратившись в неотъемлемую часть культурной жизни общества, сделав музыку достоянием миллионов людей.

Сегодня грампластинки выпускаются миллионными тиражами. Только на дисках нашей «Мелодии» запечатлены почти все произведения отечественной классики, а также сотни сочинений зарубежных композиторов. К сожалению, на полках магазинов любителю музыки выбрать почти нечего, так как из-за годами сложившейся порочной системы распространения этой продукции интересы фирмы и предприятий торговли диаметрально противоположны: «Мелодия» стремится удовлетворить культурные запросы народа, сделать доступными широким массам огромные художественные ценности мировой культуры всех жанров, а торговля заинтересована только в пресловутом «вале», достижении наибольшей товарной стоимости за счет эстрадных и лицензионных записей.

Но все это не может принизить значимости грампластинки как уникального документа, синтезировавшего достижения научно-технической и художественной мысли ХХ века. Вот почему и сама звукозапись как процесс взаимодействия ее непосредственных созидателей с композиторами, дирижерами, исполнителями представляет интереснейшую и в то же время почти неизвестную область музыкального творчества. Ведь конечный художественный результат ее зависит от мастерства и таланта всех участников, и не в последнюю очередь – звукорежиссера, одного из главных действующих лиц сложного многостадийного процесса. И можно лишь удивляться той скудности прессы, какую до сих пор имеет у нас эта обширная область культуры.

Кто же он – звукорежиссер? В чем «секрет» его работы? Почему мы сегодня говорим о его творческой роли при звукозаписи? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Четвертое звено

Профессия звукорежиссера – посредника между исполнителем и слушателем – находится на стыке искусства и техники и требует совершенно особых способностей и знаний. В его руках находится весь арсенал сложных звукоформирующих средств: от него требуется не только безукоризненное владение ими, но и глубокое проникновение в музыкальное или драматическое произведение. Но и это не все.

Пожалуй, наиболее полное и точное определение многогранной роли звукорежиссера дал Г. Рождественский: «Нередко можно слышать мнение: звукорежиссера – это техник, он должен знать, как установить микрофон и обеспечить нормальный баланс между различными звучащими инструментами, а также организовать и руководить процессом записи. Как это далеко от истины! Подлинный звукорежиссер – настоящий артист, соратник и единомышленник исполнителя, человек, способный создать необходимую атмосферу, гарантирующую наибольшую отдачу исполнителя, а следовательно, и наилучший результат. А для этого звукорежиссеру нужна глубокая эрудиция, превосходный вкус, огромная работоспособность и, конечно, талант». Добавим, что в век стереофонической и цифровой звукозаписи, постоянно растущих возможностей электронной техники, требуются все более основательные, научно проверенные и точные методы записи, что, естественно, значительно повышает требования к профессиональной подготовке студийного специалиста.

Однако пока в нашей стране не существует специального учебного заведения, готовящего звукорежиссеров, хотя за рубежом – в ГДР, Польше, ФРГ, Франции, США и других странах – таких специалистов обучают по специальным программам в высших музыкальных учебных заведениях. Вопросами о роли грампластинки в культурной жизни общества, оценкой качества, популярности, репертуарного и коммерческого интереса записей занимаются специальные академии в США, Франции (две!) и других странах. Дважды в год собирается Международное общество звукорежиссеров и звукоинженеров (в котором фирма «Мелодия» не представлена). На одном из регулярных в ФРГ съездов, посвященных обсуждению проблем грамзаписи, в числе тем обсуждалась и такая: «Звукорежиссер как деятель музыкального искусства ХХ века». К сожалению, как сказано, звукорежиссеры «Мелодии» до сегодняшнего дня не принимают участия в подобных симпозиумах и съездах, хотя в них представлены наши коллеги из всех социалистических стран.

Если в условиях такой самоизоляции крупнейшие западные фирмы, ощущающие дефицит классического репертуара, постоянно ищут нашего сотрудничества, то этому во многом способствует высокое профессиональное мастерство советских звукорежиссеров. «С моей точки зрения, «Мелодия» располагает замечательными звукорежиссерами, которым могла бы позавидовать любая западная фирма», - сказал в одном интервью Е. Светланов.

Основателями отечественной стереофонической звукорежиссуры были работавшие поначалу на радио А. Гроссман и Д. Гаклин. С их приходом на Всесоюзную студию грамзаписи исключительный творческий потенциал этих мастеров воплотился в работах, получивших вскоре международное признание в виде «Гран- при» французских и других Академий грамзаписи. Это «Симфония псалмов» И. Стравинского с И. Маркевичем, шесть симфоний и «Манфред» П. Чайковского с Е. Светлановым (звукорежиссер А. Гроссман), симфонические произведения М. Глинки с Е. Светлановым и кантата «ХХ лет Октября» С. Прокофьева с хором А. Юрлова (звукорежиссер Д. Гаклин). В дальнейшем к растущему списку советских дисков, отмеченных международными премиями, прибавились работы Э. Шахназаряна, М. Пахтера, В. Иванова. Любителям музыки также хорошо известны имена звукорежиссеров М. Килосанидзе, Г. Цеса, Ф. Гурджи, Э. Томсона, Ю. Богданова. Все это блестящие интерпретаторы, подлинные соавторы исполнителей.

Студия: идеал и реальность

Для того чтобы узнать, как осуществляется запись грампластинки, посетим Всесоюзную студию грамзаписи. Она расположилась в высоком островерхом здании бывшей англиканской церкви на тихой московской улице Станкевича, недалеко от консерватории. Здесь осуществляются записи классической, эстрадной, народной музыки, литературно-драматические, детские и другие.

На неискушенного человека студия производит сильное впечатление. Это целый комплекс разнообразных служб: студии, аппаратные записи, перезаписи, монтажа, реставрации, механической записи, лаборатории и др. Первоклассные микрофоны, сложнейшие миксерные пульты с компьютерами, многоканальные магнитофоны с программным управлением, комплекты цифровой системы записи, электронная аппаратура, позволяющая существенно изменять тембры реального звучания, - таков сегодняшний арсенал Всесоюзной студии грамзаписи. Здесь же размещается центральная фонотека, где находятся фонограммы всех записей, выпущенных фирмой «Мелодия», а также подготовленных к выпуску.

Самая главная часть работы большого коллектива над пластинкой – сама запись, непосредственный совместный труд исполнителей и звукорежиссера в студии.

Студии различаются размерами и акустическими свойствами, их выбирают соответственно жанру произведения, предназначенного к записи. В малой по объему студии нельзя добиться естественного звучания симфонического оркестра, не говоря уже о записи хора с оркестром или оперы. При наступлении фортиссимо неизбежно возникнет акустическая перегрузка, которая скажется заметными на слух искажениями звучания даже в самой студии и тем более – в записи. А главное, не будет ощущения свободы звучания, не будет полетного звука, станут ощутимыми неприятная «зажатость», замкнутость акустического пространства. Наукой выявлена закономерность: оптимальный объем студии – от 36 до 75 кубических метров на одного исполнителя.

Одна из основных характеристик любой студии – время реверберации звука в ней, то есть длительности отзвуков, создаваемых звуковыми волнами, отраженными от стен, пола, потолка. От этого во многом зависит выразительность записанного произведения, полнота передачи всего его реального интонационного многообразия.

Прослушивание симфонической музыки в естественных условиях в большой степени зависит от акустических свойств зала и от местонахождения слушателя в нем. Зрительные впечатления при этом нередко скрадывают недостатки слуховых. Возможность видеть слабо или нечетко слышимые инструменты, видеть игру исполнителей на них, жесты дирижера психофизиологически в какой-то мере компенсируют дефекты звукового баланса. Иначе обстоит дело при восприятии музыки в записи: здесь слушателю необходимо обеспечить идеальные акустические условия, создать ему естественную звуковую перспективу, правильную передачу ширины фронта звучания оркестра, пространственное размещение оркестровых групп и солирующих инструментов.

Кстати, на роль акустических условий для полноценного звучания музыки и в концертном зале обращают внимание многие композиторы и исполнители. Вот мнение С. Рахманинова: «Пианист – раб акустики. До тех пор пока я не возьму первые аккорды на рояле и не услышу их отзвук, дыхание зала, я не знаю, в каком настроении проведу весь концерт». «Зал для настоящего певца, - считает Е. Образцова, - это инструмент, на котором он играет, и это еще один его резонатор, самый большой».

При записи литературно-драматических программ может повредить излишняя гулкость помещения. В этом случае главное – добиться полной разборчивости и четкости звучания текста. А вот при записи музыки реверберация должна обязательно окрашивать общее звучание. Обратите внимание, как сухо звучит симфонический оркестр на открытом пространстве, скажем, в чистом поле (где звуковых отражений вовсе нет), какими непривычными уху и обедненными предстают в этом случае тембры его инструментов.

Еще одна существенная деталь. Для записи музыки различных стилей акустика студий должны быть разной. Напомним, что ансамблевая инструментальная музыка возникла в богатых домах Европы XVII-XVIII веков, и ее характер в значительной мере определялся акустическими особенностями тех салонов, где она звучала. Для нее требуется помещение с умеренной реверберацией, с акустикой, как выражаются специалисты, «легкой и прозрачной». Музыка эпохи романтизма (Шуберт, Берлиоз, Лист) «выросла» до больших концертных залов с временем реверберации более двух секунд. Звучание же органа ассоциируется с объемом большого и гулкого собора.

Особенно большие сложности возникают при выборе помещения для записи больших опер. Так, запись «Хованщины», получившая международные премии во Франции и Японии, была осуществлена со сцены Большого театра СССР, но без публики. Звукорежиссер стремился к максимальной достоверности звучания с одновременно поющими несколькими хорами, своеобразными акустическими пропорциями сольных вокальных партий на сцене и оркестра в «яме», эффектами дальних, закулисных планов.

В замечательных по акустике архитектурных памятниках проведены сейчас записи Всенощной и Литургии С. Рахманинова (Успенский кафедральный собор в Смоленске), Литургии П. Чайковского и хоровых концертов Д. Бортнянского (Софийский собор в Полоцке). В обычных студиях такого качества добиться невозможно.

Словом, понятно, какое сложное и тонкое дело проектирование, акустический расчет и строительство студий звукозаписи. В нашей стране ни одна из них не отвечает необходимым акустическим требованиям. Не лучше и с концертными залами. Новые совершенно неудовлетворительны. Старые при реставрации часто только ухудшают дело. Совершенно испорчена, в частности, некогда прекрасная акустика Колонного зала Дома союзов.

Сейчас, похоже, «лед тронулся». В новом студийном комплексе, который предполагалется построить для Всесоюзной студии грамзаписи, должно быть несколько студий различного объема с различным временем реверберации: для записи больших музыкальных форм (симфоний, ораторий, опер) с числом исполнителей до 250 человек, для записи камерной музыки, эстрадных групп, литературно-драматических постановок, электронной музыки и т.д. Для того чтобы исключить влияние на микрофоны внешних шумов, помех, вибраций, все студии будут «подвешены», образуя как бы коробку в коробке самого здания.

Техника на службе музыки

Вернемся, однако, к реально существующей студии грамзаписи, вернее, к тому помещению, которое исполняет ее функции. Светлые, высокие стены, закрытые акустическими щитами окна, в которых до 1965 года стояли великолепные витражи замечательного английского художника Уильяма Морриса… Они сегодня стоили бы на международном аукционе Сотби не один миллион, но были разбиты на заднем дворе студии по указанию Министерства культуры, чтобы сдать как цветной металл, свинец, соединяющий фигурные цветные стекла изображений. Кто сейчас ответит за это варварство?!

К счастью, отдельные детали уникального здания уцелели. Красивый деревянный сводчатый потолок. В бывшем алтаре – кабины с большими окнами и тройными стеклами для записи ритмической секции и других инструментов, требующих акустической изоляции. В большой студии идет непрерывная работа. Сменяют друг друга артисты оркестров, эстрадные ансамбли и группы, вокалисты, камерные исполнители, духовые и народные оркестры, народные хоры и т.д.

Студия оснащена большим количеством микрофонов. Необходимость этого вызвана тем, что когда мы воспринимаем «живой» оркестр, замечательное свойство наших органов слуха, делая автоматическую поправку на расстояние, позволяет нам слышать все тембры инструментов, практически вне зависимости от места в концертном зале. Если вы смотрите на какого-либо музыканта, вам кажется, что вы слышите именно его, даже если это скрипач в конце группы.

Другое дело – микрофон. Даже самый лучший и наиболее современный их них не обладает избирательный способностью человеческого слуха. Поэтому при записи требуется очень точное расстояние от микрофона до источника звука и еще более точная направленность сои микрофона. Если расстояние велико или слишком мало, тембр будет искажен. Микрофоны приходится ставить и к каждой группе, и к некоторым отдельным инструментам. Мало того, поскольку микрофоны различаются по своим специфическим качествам, звукорежиссер должен подобрать микрофон, наиболее подходящий именно для данного тембра. Кроме того, обязательно должен быть установлен главный микрофон, на котором необходимо сбалансировать звучание всего оркестра, а также «микрофон воздуха», установленный или подвешенный в точке наилучшего звучания акустических отражений от стен и потолка. Но так как далеко не в каждом зале есть хорошая естественная реверберация, применяются искусственные устройства (в последнее время – цифровые), позволяющие получить практически любые варианты акустических волн. Установленный в нашей студии ревербератор «Лексикон 244Х» имеет в своей программе 82 готовых базовых режима, в каждый из которых по желанию звукорежиссера можно заложить еще по нескольку вариантов. «Лексикон» может выдавать одновременно две различные программы реверберации. Помимо того, в аппаратной звукозаписи находится еще несколько ревербераторов, которые можно подключить в случае необходимости.

Основной комплекс технических средств, необходимых для проведения записи, размещен в аппаратной звукозаписи, примыкающей к студии. Её центр – микшерный пульт, штаб управления всей «армией» звуковых волн. Микшер (буквально) – смеситель. Это сложное электронное устройство со множеством регуляторов, переключателей, кнопок, мигающих лампочек, светящихся индикаторов. Сигнал с каждого микрофона приходит на пульт, на свой отдельный усилитель. С помощью электронных систем звукорежиссер может регулировать его уровень, смешивать сигналы в любой пропорции, изменять реверберацию отдельных сигналов, компрессировать (сжимать) диапазон звучания оркестра, корректировать частотную характеристику голосов и инструментов, направляя, соединяя и разделяя звуковые наслоения по своему разумению. Чтобы оценить звуковую картину, которая получилась в результате обработки всех сигналов, их сумму в стереозвучании подают на два контрольных громкоговорителя особо высокого качества.

Поскольку запись программы для пластинки «гигант» ведется в течение нескольких недель, точно повторить звучание предыдущих сеансов записи в наших студиях практически невозможно. Для этого необходим искусственный климат в студии с постоянной температурой, влажностью и т.п., не говоря уже о том, что исполнитель тоже не машина и не может абсолютно повторить свое внутреннее состояние. Поэтому при сведении воедино многоканальной записи используется компьютерное устройство, позволяющее запоминать все режимы микширования, отработанные на репетиции, и вручную вводить только необходимые поправки.

В аппаратной записи размещены также магнитофоны (аналоговые, многоканальные, цифровые), стойки с ревербераторами, линиями задержки, специальными приборами звуковых эффектов, применяемых при записи эстрадной музыки.

Слушатели концертов привыкли к определенному размещению инструментов симфонического оркестра, сложившемуся за два-три столетия: впереди – струнная группа (с первыми скрипками всегда слева), за ней деревянные духовые, за ними – медные. В деталях существует много вариантов рассадки оркестра. В московских оркестрах сейчас справа от дирижера размещены виолончели, в глубине за ними – альты, во многих американских оркестрах – наоборот. В академическом оркестре Ленинградской филармонии Евгений Мравинский предпочитал размещать вторые скрипки справа от себя (это старая рассадка), а виолончели и контрабасы – слева за первыми скрипками. Трубы, тромбоны и туба у него сидели справа, а в московских оркестрах – перед дирижером за деревянными духовыми. Валторны в советских оркестрах всегда справа, а в большинстве зарубежных – в центре и левее. В оркестре Чешской филармонии все медные духовые сидят слева, а деревянные – справа. Литавры почти во всем мире устанавливаются сзади в центре, у нас всегда – левее. Многое, конечно, связано и с размерами концертных площадок, которые у нас, как правило, малы для больших симфонических составов: нет ступенчатого амфитеатра для духовых, который позволяет играть без лишнего напряжения, так как звук идет не «в фалды фрака» впереди сидящего музыканта, а в зал.

Звукорежиссер должен предусмотреть все детали рассадки артистов оркестра в зависимости от стереофонического звучания данной партитуры, чтобы не получилось концентрации всей звуковой массы в одном канале, чтобы можно было интересно показать переклички инструментов и групп. Особенно это касается дополнительных инструментов – клавишных, ударных и т.п. Иногда такой ребус бывает достаточно сложным, как, например, в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина, где заняты 52 ударных инструмента.

Звукорежиссер должен уметь слушать, слышать и представлять себе в уме мельчайшие детали звуковой окраски каждого инструмента, как и бесконечное многообразие тембровых сочетаний различных оркестровых голосов. Острый, хорошо натренированный тембральный слух, в сущности, определяет меру способности звукорежиссера передать в записи богатство красок гармонического многообразия инструментальной палитры оркестра.

Еще до записи звукорежиссер, руководствуясь акторской партитурой, принимает решения по применению конкретных технических средств и приемов для достижения поставленных и художественно-исполнительских задач. Управление общей динамикой, тембрами и равновесием голосов ансамбля – функция, присущая изначально дирижеру, - при записи как бы параллельно выполняется звукорежиссером.

С дирижированием звукорежиссуру роднит задача организации исполняемого звучания в пространстве и времени. В ходе оркестровых репетиций звукорежиссер устанавливает необходимые уровни усиления для каждой группы и отдельных инструментов, подбирает оптимальные частотные характеристики, стереофонические и глубинные планы, нужные режимы ревербераторов и другой аппаратуры, используемой при записи.

Одним из серьезнейших технических ограничений звукозаписи является динамический диапазон магнитной ленты (разница между самым громким и самым тихим звуками) и, в дальнейшем, - грампластинки (40-45 децибеллов). Превышение уровня приведет к искажениям, слишком малый уровень «утонет» в шипе ленты или грампластинки. Чтобы передать на грампластинке всю динамику симфонического оркестра (в зале иногда превышающую 75 децибеллов), приходится искусственно сужать динамический диапазон с помощью регулировки микшерами, но делать это надо настолько осторожно и бережно, чтобы ни в коем случае не пострадало движение музыкальной фразы, чтобы остались контрасты звуковой фактуры, сохранилась драматургия произведения.

Самое трудное для звукорежиссера – точно выбрать тот средний уровень записи, при котором естественно и красиво звучат все группы оркестра. В идеальном случае вообще не нужно заниматься микшированием в процессе записи. «Лучший микширующий – тот, кто совсем не микширует», - любил цитировать А. Гроссман французского звукорежиссера Вершера…

Впрочем, вторжение технического прогресса во все области жизни революционирует и искусство звукозаписи. Появление цифрового способа записи звука, в отличие от прежнего, аналогового, связанное с общим развитием микроэлектронной и вычислительной техники, сняло многие прежние ограничения. При цифровой записи искажения звуконосителя практически исключаются уже в диапазоне 90 децибеллов. Любое музыкальное произведение можно записать без вмешательства и регулировку уровня. В связи с полным отсутствием микширующих шумов магнитной ленты запись звучит неслыханно прозрачно, что, кстати, несравненно повышает требования к звукорежиссерской работе. Малейшие просчеты в микрофонизации, музыкальном балансе, тембровых сочетаниях, совершенно незаметные в обычной записи, в цифровой становятся очевидными, потому и недопустимыми.

Правда, у цифровой записи есть и определенные минусы, и, в частности, потеря «теплоты» звучания, сравнимая с похожим явлением при переходе с дамповой техники на транзисторную, но это знают только считанные специалисты, проводящие сравнительное прослушивание на наушниках высочайшего класса. Вообще же в цифровой записи можно достигнуть исключительного художественного качества, но для этого необходимы превосходные студии, разнообразные микрофоны самых лучших типов, вся остальная техника такого же класса и… безупречнейшее исполнение, потому что даже малейшие интонационные и ансамблевые неточности, даже близкая к идеальной, но не являющаяся таковой слитность звучания группы однородных инструментов будут резать слух.

На Всесоюзной и Ленинградской студиях цифровым методом записано почти 400 программ русской и советской классики. К сожалению, наши слушатели пока имеют лишь цифровые записи, переведенные на обычные грампластинки, на которых преимущества нового способа практически теряются. Будем надеяться, что переход на компакт-диски (цифровые пластинки), которые уже повсеместно вытесняют обычные, и в нашей стране не за горами. Пока что фирма «мелодия» начала печатать компакт-диски со своих записей на заводах западных фирм для продажи на экспорт.

Вернемся в аппаратную. Обработку сигналов, которую ведет звукорежиссер на микшерном пульте, можно уподобить своеобразной аранжировке музыкального произведения. Процесс настройки звучания напоминает проявку цветной фотографии, где сначала появляются контуры изображения, постепенно наливающиеся разнообразными красками. Порой в звучание произведения вводятся такие эффекты, которых нельзя достичь во время исполнения. В одном случае можно искусственно увеличить реверберацию в звучании голоса, в другом – выделить звучание крупным планом отдельных инструментов или групп и т.д.

Обычно записывается несколько вариантов, пока запись не удовлетворит всем техническим и художественным требованиям. Варианты не являются простыми дублями. В каждом из них что-то получается лучше, что-то – хуже. Разумеется, при этом требуется полная отдача исполнителя, дирижера. Но без координации со стороны, без режиссерского плана конструкции, где необходимо собрать воедино все элементы записи, длящейся иногда несколько месяцев, сквозного симфонического развития не получится. При перезаписи отдельных фрагментов звукорежиссер должен предусмотреть темпы и динамику будущего целого музыкального построения и точно подсказать исполнителю, что именно нужно сделать. Кстати, такая перезапись отдельных фрагментов, даже фраз (чтобы потом при монтаже собрать их в целое произведение) некоторых музыкантов вполне устраивает. И они готовы принять такой метод как основной. Ведь каждая ошибка будет исправлена! Но музыка при этом может пострадать. При игре «от этой цифры – до той» теряется чувство вдохновения, хотя, конечно, понятно, что сыграть целиком всё произведение технически безукоризненно – для многих очень трудно, а часто – вообще невозможно.

Пабло Казальс когда-то заметил, что «исполнительскому искусству нашего века грозит опасность стать искусством, стремящимся лишь к техническому совершенствованию. Это стремление вытекает из современного уровня записей на грампластинки… Здесь точность и аккуратность исполнения играют колоссальную роль, и дело доходит до того, что стремление к техническому совершенству идет в ущерб исполнительской стороне».

Справедливости ради надо заметить, что для больших музыкантов приоритетом остается музыка, а не случайная зацепка, а тех случаях, когда надо выбирать одно из двух. В начале 60-х годов Эмиль Гилельс попросил сделать дописку октавных пассажей в си-минорной сонате Ф. Листа к записи с концерта, которую он считал очень удавшейся по исполнению и хотел выпустить на грампластинке. Была назначена смена для дописок, специально подстроен рояль, звукорежиссером проведена сложная работа по подготовке звучания к к старой записи. Записав несколько блистательных вариантов октав, пианист пришел в аппаратную их послушать. «Эта профессорская игра никому не нужна, оставьте с зацепками, как было в концерте», - попросил он звукорежиссера.

Действующие лица

От звукорежиссера во время записи требуется огромное внимание и слуховое напряжение при контроле качества исполнения, точности музыкального, литературного текста, интонации, ансамбля, верности тембрового и партитурного баланса, всех технических параметров. Поэтому запись редко длится больше 4-х часов – ни звукорежиссер, ни исполнитель не выдерживают, слишком велика нагрузка. За это время записывается в среднем 15-20 минут, но может быть и 5-10. И минуты эти должны быть безупречны.

Зависит это во многом от подготовленности исполнителя, от его умения «записываться». Интересный пример о работе в студии с прославленным тенором Николаем Геддой приводит художественный руководитель Академического оркестра народных инструментов Николай Некрасов.

«Нам заранее был дан репертуар, который он хотел записать, выяснили тональность, количество куплетов, отыгрышей и начали работать.

Практически за одну смену (четыре часа) мы записали пластинку-гигант «Русские народные песни и романсы», что составляет около сорока минут звучания. Это был своего рода рекорд. Дело в том, что музыкальный контакт всегда предполагает какой-то репетиционный процесс – ведь у каждого певца своя манера исполнения, прочтения того или иного произведения. Мы этого были лишены, и работа наша носила характер экспромта, импровизации – контакт, который образуется в репетиционном процессе, у нас возникал, по сути дела, в момент первого дубля. Да и дублей было очень мало. Делали первый, слушали и писали начисто, в лучшем случае с двумя-тремя дописками отдельных кусков. А многие вещи из того, что мы с ним записали, он пел первый раз в студии. Естественно, такая работа могла быть выполнена человеком, обладающим высочайшим профессионализмом».

Само собой разумеется, что такая запись требовала соответствующего профессионализма и от звукорежиссера Э. Шахназаряна.

Нередко исполнители отмечают, что с одним звукорежиссером им бывает удобно играть и петь, несмотря на его требовательность, а с другим, менее требовательным, наоборот, неудобно. Вот именно здесь и проявляется профессионализм.

Как первое лицо, отвечающее за художественное воплощение в записи музыкального произведения, звукорежиссер должен пользоваться доверием у исполнителей. Он наделен особыми правами руководителя записи, но пользоваться ими должен не забывая о своих обязанностях. Свое право интерпретировать произведение в соответствии со своей творческой индивидуальностью, со своим собственным отношением к музыке, он должен осуществлять, совместно с исполнителем. Только тогда он завоюет высокий авторитет и полное доверие к себе, создаст ту атмосферу взаимопонимания, при которой исполнитель или оркестр с полуслова чувствуют его намерения.

На студиях «Мелодии» сложилась хорошая практика – дирижер, музыкант-исполнитель может выбрать себе звукорежиссера, учитывая особенности характера, совместимость стиля работы. Долгое сотрудничество с одним и тем же звукорежиссером дает прекрасные плоды, поскольку последний отлично знает творческий почерк, манеру исполнения, художественные идеалы артиста, который в свою очередь доверяет вкусу звукорежиссера, его чувству ответственности за пластинку, по которой многочисленные любители музыки будут судить об уровне мастерства артиста, его творческом облике.

Артисты, музыканты, дирижер, поглощенные процессом исполнения, не всегда имеют возможность проследить за всеми деталями, поэтому творческая помощь звукорежиссера здесь необходима. Без такой помощи исполнителю записываться «все равно, что артисту гримироваться без зеркала», как удачно сказал в свое время звукорежиссер Д. Гаклин.

«От звукорежиссера, его мастерства и чуткости зависит психологическое состояние музыканта и в конечном счете – успех записи, - говорит известный трубач, народный артист РСФСР Тимофей Докшицер. – Режиссер должен уметь считаться с силами музыканта и рационально построить режим работы».

Вдохновение без публики

При всем уважении исполнителей и дирижеров к грамзаписи, их отношение к студийным условиям далеко не однозначно. Ведь в студии любой случайный шум, любой ансамблевое или интонационное несовершенство, практически не замечаемое на концерте, заставляет возвращаться к уже сыгранному фрагменту, разрушая эмоциональную целостность произведения. И при этом надо сохранять свежесть чувства, вдохновение.

Выступление перед аудиторией с ее ответными «биотоками» и выступление в пустой студии перед бесстрастными микрофонами для исполнителя далеко не одно и то же.

И вот здесь таится самая сложная сверхзадача звукорежиссера – создать исполнителю такой комфорт для творчества, при котором артиста можно «разжечь», всеми способами воздействуя на его эмоции, чтобы имитировать его состояние перед публикой, чтобы он воспринимал всю бригаду записи, сидящую за тройным стеклом в аппаратной, как концертный зал, полный доброжелательными слушателями, захваченными волшебством музицирования, атмосферной эйфории сотворчества. И иногда удается получить полнейшую отдачу артиста да и коллектива, мобилизовавшего все свои возможности, в варианте, достойном редчайших концертов. Но это бывает только один раз: повторный дубль, в случае необходимости по техническим причинам, не имеет ничего общего с предыдущим, которому отданы все силы.

Неоднократно отмечалось, что некоторые музыканты не могут в обстановке студии, вне общения с публикой, полностью реализовать свои замыслы, свой творческий потенциал.

Из воспоминаний современников известно, с каким трудом работалось в студии В. Софроницкому. Для него это был мучительный процесс, а к своим уже вышедшим пластинкам он относился до болезненности критически. Он говорил, что есть пианисты, которые словно созданы для записи, они даже в них выигрывают, но есть такие, которым запись совершенно противопоказана. Себя он относил к последним. Большинство пластинок Софроницкого выпущено с записями концертов, а также случайнми, сделанными в студийных условиях.

В то же время Глен Гульд надолго отказался от концертной деятельности, полностью посвятив себя записям.

Когда-то звукорежиссер Д. Гаклин рассказывал, как ему удалось «провести» Генриха Густавовича Нейгауза. А надо сказать, что Нейгауз, пианист редкого исполнительского таланта, страдал полной «непереносимостью» записи. Команда «Микрофон включен! Мотор!» - соврешенно парализовала его. Наедине с микрофоном он играть совершенно не мог. Гаклин решил схитрить и, включив запись, но не говоря об этом Нейгаузу, попросил того просто помузицировать, разыграться перед записью.

Трюк удался. Музыкант играл свободно, раскованно. А в актив звукорежиссера была занесена превосходная запись, может быть, такая, каких не так уж много.

«Эмиль Гилельс, - как пишет профессор Г. Цыпин, - одинаково впечатляюще выглядит как на концертной эстраде, так и в студии грамзаписи. Особенности его игрового «почерка» - каллиграфическая ясность, точность, определенность; особенности его интерпретаторских замыслов – строго упорядоченных в целом и в частностях – все это сделало из него прирожденного мастера звукозаписи».

Святослав Рихтер, наоборот, считает, что студийные записи ему не даются, и мы знаем ряд его концертных записей, поражающих масштабностью, мудростью мышления в сочетании с изысканной поэтичностью и фантастической филигранностью звукоизвлечения.

Возможность слышать великих музыкантов в непосредственном контакте с публикой, ощущать их эмоциональный подъем, творческий порыв, настолько привлекательна для слушателей, что мелкие случайные недочеты не являются препятствием к тому, чтобы сделать документальные записи достоянием широкой аудитории. Конечно, с согласия исполнителя.

Вопрос о сравнительной ценности студийной записи и исполнения в концерте уже долгое время вызывает активные дискуссии, ответить на него однозначно невозможно. Грампластинки, выпущенные с концертов, называемые за рубежом «лайф рекорд» («живая запись»), всегда пользуются большим успехом именно благодаря ощущению атмосферы зала с публикой и взаимоконтакту с ней исполнителя. «Мелодией» выпущено много таких записей Е.Мравинского, Г. Рождественского, С. Рихтера, Э. Гилельса…

Поражает слушателей, несмотря на техническое несовершенство записи, Федор Шаляпин в сценах из «Бориса Годунова», записанных со спектакля театра «Ковент-Гарден» в Лондоне 4 июля 1928 года. Здесь мы, конечно, больше узнаем о гениальности Шаляпина, чем в студийных записях.

Словом, необходимы и концертные записи («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!») и студийные – результат целеустремленной работы по созданию эталона в представлении данного артиста. Но без активного творческого участия настоящего талантливого звукорежиссера создание такого эталона нереально.

Но споры по вопросу, что лучше, что важнее, неправильны. Впечатление, получаемое слушателем в концертном зале, благодаря всей атмосфере концерта, объективно часто бывает ошибочным. Известен случай, когда художественный совет принимал на фондовую запись оперы М. Глинки «Иван Сусанин», сделанную Д. Гаклиным. Члены совета, присутствовавшие на одном из последних спектаклей, считали, что запись исполнительски намного хуже спектакля и дискредитирует артистов. Но, по случайному совпадению, этот спектакль был записан по трансляции. Ее дали прослушать этому же совету, и все убедились в том, что на спектакле было допущено очень много неточностей, которые в зале театра не были заметны.

Его величество монтаж

Итак, высоко оценивая концертные записи, в которых исполнители считают возможными отдельные случайные ошибки, нужно определенно сказать, что в студийной записи они абсолютно недопустимы. Более того, при записи на грампластинку артист имеет полное право добиваться максимально возможного для себя «эталона» исполнения и интерпретации. При неоднократном прослушивании пластинки впечатление от нее должно улучшаться, а не ухудшаться, слушатель должен обнаруживать для себя все новые тончайшие детали инструментовки и голосоведения, переданные в записи. Для этого звукорежиссер просит дописки, для этого вместе с оператором тратит на монтаж вдвое больше времени, чем на запись, отбирая иногда по крупицам лучшие варианты, наиболее выразительную фразировку, соотношение темпов и нюансов, которые при концертном исполнении иногда просто невозможны технически. Естественно, монтажом ликвидируются и случайные ошибки, посторонние шумы и т.п. Монтаж неминуем и при записи больших произведений – оперы, балета, оратории, которые длятся долго из-за организационных сложностей и отсутствия специальной студии. Например, опера М. Глинки «Руслан и Людмила» записывалась три года, опера С. Прокофьева «Игрок» - почти четыре. Но главный монтаж – художественный.

Уместно привести слова дирижера Геннадий Рождественского: «Грамзапись – особый вид исполнительского искусства, ничего общего с концертом не имеющий. Запись на пластинку доставляет удовлетворение, но практически творчество дирижера здесь лишь один из компонентов, наряду с работой звукорежиссера. Ведь исполнение проходит две стадии – сначала записывается громадное количество материала, а затем начинается новое воссоздание сочинения при помощи звукорежиссера – его таланта, его мастерства, а также клея, ножниц и чего угодно в технике магнитофона».

Искусство монтажа – особое, оно не только имеет свои законы, но становится творческим при обязательном условии безграничной любви к своей профессии звукорежиссера и оператора и обязательном чувстве высокой художественной совести. Возможности монтажа, особенно электронного, при цифровой записи практически безграничны. Высококвалифицированный оператор-ионтажер может заменить музыкальную фразу, аккорд, отдельную ноту в быстром пассаже, звук в слове. И так, что это не должен заметить опытнейший технический контролер, не говоря уже об исполнителе, а тем более – о слушателе.

Надо сказать, что исполнители ценят хорошего монтажера не меньше, чем звукорежиссера. Например, выдающемуся советскому монтажеру Е.А. Бунеевой японская фирма «Джи-ви-си – Виктор» прислала на монтаж записи концертов С. Рихтера, сделанные из несокльких залов: только что такая же работа проделана ею по заказу ФРГ с записью С. Рихтером вариаций «Диабелли» Бетховена. Особенно виртуозно Бунеева монтирует самые трудные – хоровые записи. Она является рекордсменом по международным премиям за записи, смонтированные ею, - более 30.

Но исполнитель, если он подлинный артист, не должен надеяться на «чудеса» звукорежиссерского монтажа, не должен ждать внесения в свою запись мастерства, которое отсутствовало в его исполнении. Бывает так, что некоторые музыканты приходят на запись с заранее приготовленным планом дописок трудных мест, заранее рассчитывая на искусство монтажера, а не на свою подготовку. В этих случаях о музыке говорить трудно.

Именно в монтаже стыкуется мастерство всех участников записи. Звукорежиссера – потому что монтаж не получится, если варианты будут отличаться один от другого по уровню звучания, акустической окраске, направлению и планам по глубине источников звука. Оператора – потому что незаметность монтажа зависит от его ювелирного умения найти место разреза ленты и подклеить другой вариант. И конечно же – исполнителя, потому что если музыкант не умеет держать темп, ритм, логически представлять себе все построение фразы, никакой звукорежиссер не сможет собрать единого целого произведения из разных вариантов.

Есть разные исполнители. Дирижер Г. Рождественский может при желании сделать дописку или даже вариант целой части симфонии, который по темпу и динамике смонтируется с предыдущим. В то же время вспоминается случай, правда, редчайший, когда при записи кантаты Брамса один из дирижеров сделал три варианта, и каждый из них отличался от другого почти на две минуты.

С окончательно смонтированного оригинала звукорежиссер делает копию для производства, ему представляется еще одна, на этот раз последняя возможность «приложить руку» к своему детищу – фонограмме, скорректировать, окончательно отшлифовать ее звучание.

Фонограмма переписывается на медный диск, уходит на Московский опытный завод в гальваническую обработку для производства матриц, с которых прессуются пластинки, но она живет и другой жизнью – звучит по радио и телевидению, на компакт-кассетах.

Творческий процесс создания грампластинки закончен. Ее содержание – замысел автора, интерпретация исполнителей, весь художественный заряд произведения принесут слушателю радость общения с высоким искусством только в том случае, если звукорежиссер, на ответственности которого эта главная задача, отдаст все свои силы, способности и знания созданию этой новой формы постоянного существования музыки во времени. Поэтому на обложках дисков, выпускаемых всеми крупными фирмами мира, указывают имена их создателей – звукорежиссеров.

И. Вепринцев, Ю. Козюренко